Koreografi prvi čuju novu glazbu

U godini u kojoj je baletni svijet obilježio 200. obljetnicu rođenja legendarnoga francusko-ruskog koreografa Mariusa Petipaa, hrvatski balet slavi 90. rođendan svojega barda Milka Šparembleka, 1. prosinca. U dobroj formi i dobrome zdravlju, očekivanje visoke životne obljetnice proveo je radno. U travnju je, u rodnoj Sloveniji, u Slovenskome narodnom kazalištu u Ljubljani, sudjelovao u proslavi stote godišnjice slovenskog baleta. U sklopu slavljeničke predstave Balet 100, s asistenticom Spomenkom Šparemblek obnovio je svoj balet Pastoralna simfonija Ludwiga van Beethovena, praizveden u Ljubljani 1986. Pokazao je kako cijeli život – prožet umjetnošću, ispunjen znanjem i iskustvom te okrunjen mudrošću – svojim baletima iskazuje optimizam i gleda u budućnost.

Milko Šparemblek  / Snimila Ivana Ivanović / PIXSELL

Kaže kako je s tom predstavom zatvorio knjigu i da više neće raditi, dosta je bilo nakon sedamdeset godina radnog staža. Nadajmo se da će se možda ipak predomisliti. Rođen u Prevaljama, u Koruškoj, zarana je došao u Zagreb, završio školu i upisao Filozofski fakultet te istovremeno počeo pohađati satove baleta. Od 1947. angažiran je u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu. Istaknuti solist Zagrebačkog baleta otisnuo se 1953. u svijet i nastavio plesačku karijeru u Parizu. Zatim je postao baletni majstor, pedagog, koreograf i redatelj. Kao koreograf polazište je našao u postavkama suvremenog baleta što su se pojavile tridesetih godina 20. stoljeća.

Radio je od Francuske, Portugala i Italije do New Yorka i Južne Amerike. Bio je ravnatelj Baleta Opere Metropolitan te baletnih ansambala u Lisabonu, Lyonu i Zagrebu. Načinio je na desetke baleta specifična koreografskog stila koji je uvijek oduševljavao plesače. U Zagrebu se pamte Pjesme ljubavi i smrti, Opus 43, Čudesni mandarin, Johannes Faust passion, Mozart monumentum, Trijumf Afrodite, Carmina Krležijana…

Zanimljiv pojavom i osobnošću, Milko Šparemblek uvijek i svagdje izaziva pozornost. Najviše, pak, umjetničkim radom, idejama, plesnim stilom i koreografijama koje su prelazile čisto plesačke okvire i širile se prema sveobuhvatnosti plesnoga kazališta. Njegovo plesno kazalište važan je dio hrvatske kulture. Svoj rad u svakom razgovoru uvijek stavlja u širi kontekst vremena i kretanja u plesnoj umjetnosti.

Poslije suradnje s Anom Roje, Oskarom Harmošem i Margaretom Froman, na početku karijere otišli ste u Pariz. Kakav je bio vaš prvi susret sa svjetskom metropolom?

Prvo sam odlazio na klasove. Te škole, primjerice ona Olge Preobraženske, bile su otvorene i svatko je mogao doći, i prvi plesači, i početnici. I svi su plaćali isto, dva franka, tri ili četiri franka, kako gdje. Možda prvi plesač nije ništa plaćao jer je njegova prisutnost pravila reklamu. Na klasove su dolazili impresariji i razni koreografi u potrazi za plesačima. Gledali su kako tko radi i onda vam ponudili ugovor za neki posao. To je moglo biti na dva ili tri tjedna, čak i na dva dana ili trideset dana, ili dva mjeseca turneje. Išao sam iz jedne trupe u drugu, statirao u filmovima, zajedno s Béjartom.

Tada je vladao sustav koji danas više ne postoji. Postojala je državna agencija u koju biste došli s posljednjim ugovorom, bez obzira koliko je angažman trajao i makar ugovor bio pisan rukom. Onda biste na temelju toga posljednjeg honorara dobivali određenu naknadu određeno vrijeme, a dio se uplaćivao i za mirovinski staž. Mnogi su ljudi iz kazališta, glazbenici i glumci koristili tu blagodat.

Pariz vam je tridesetak godina bio utočište za brojna gostovanja?

U njemu su se stvarali kontakti. Odlazio bih na nekoliko mjeseci i vraćao se da se odmorim i pripremim za novi posao. Odlazio sam u Marseille, Strasbourg, München, Köln, New York, Brazil.

Inače se u to doba, na plesačkom planu, u Parizu nije događalo ništa važno. Balet Pariške opere trebao je preuzeti George Balanchine, ali se razbolio pa su umjesto njega angažirali Sergea Lifara. On je, prvi put u povijesti Pariške opere, u Balet uveo red u pogledu strukture i hijerarhije ansambla, i plaća. Bio je jako ljubazna osoba, radio sam s njim. Zanimljivo je to kako Pariška opera više nikada nije našla francuskoga koreografa koji bi je vodio. Balanchine to nije uspio ni poslije zbog raznih sukoba, kao ni Roland Petit, koji bi bio idealan za Parišku operu.

Morate znati da Pariška opera ima idealne uvjete za rad. Ima petnaestak baletnih dvorana za vježbe i pokuse. Ima trostruku podjelu za svaku ulogu i dvostruki sastav corps de balleta, tako da se ne može dogoditi da se predstava ne bi održala zbog nečije bolesti. Plesači su u to doba bili privilegirani. Odlazili su u mirovinu koja bi iznosila kao posljednja plaća jer se smatralo da umjetnik mora moći ostati na istoj razini.

Ako Pariška opera izgubi deset milijuna, pa što onda. Država je to nadoknadila jer su razumjeli situaciju. Koliko košta jedan tenk? Ministarstvo kulture ima zadaću da se brine o kulturnim institucijama i ako je netko potrošio više, nije se kažnjavalo njegova nasljednika, nego je država to pokrila. Zašto? Zato jer je Pariška opera prozor u svijet.

Plesali ste s Brigitte Bardot?

Da, Brigitte je završila baletnu školu i bila je izvrsna. Mogla je biti odlična balerina. S osamnaest godina bila je sjajna, bila je nepatvoreno, iskreno mlado biće. Izgledala je prekrasno, što su primijetili i počeli je angažirati kao glumicu.

Kako ste se vratili iz emigracije?

U Parizu sam dobio tzv. Nansenov pasoš, međunarodnu bijelu putovnicu s kojom se moglo putovati u sve zemlje osim one iz koje ste otišli. Trebalo je doći na policiju i zatražiti azil. Dobro, rekli su, nije bilo nikakva problema. A zašto tražite azil? Zato jer želim ovdje ostati. Ne, rekli su, morate napisati zašto ste napustili svoju zemlju. Pa što da napišem? Onda su mi dali papir na kojem je pisalo standardno obrazloženje i rekli neka tako napišem. Dobio sam taj Nansenov pasoš, s kojim sam mogao svagdje raditi.

Nakon niza godina promijenilo se osoblje jugoslavenske ambasade u Parizu. Ambasador je postao jedan gospodin iz Zagreba koji mi je telefonirao i pitao me želim li jugoslavensku putovnicu natrag? Rekao sam da želim, zašto ne. Zatim smo se našli na čaju i porazgovarali. Onda mi je rekao neka dođem sljedeći dan i predam zahtjev, dvije slike i platim 75 franaka. I tako sam se mogao vratiti u Zagreb.

I Francuzi su mi ponudili putovnicu. Rekli su da sam već dugo ondje i da sa mnom nemaju problema jer su me, dakako, provjerili na tri razine – privatni život, političko djelovanje i poslovni život. Sve znaju o svakome. Rekli su neka predam zahtjev i da će me, reda radi, prvi put odbiti. Onda neka ponovim zahtjev, koji su, doista, drugi put uvažili. To je takav birokratski red, da se pokaže kako vam je stalo.

Kakav je bio New York početkom sedamdesetih? U Metu ste, između ostaloga, režirali i koreografirali Orfeja i Euridiku s Grace Bumbry u glavnoj ulozi, a Gounodovi Romeo i Julija s vašom koreografijom bili su dvadeset godina na repertoaru, od prve ekipe Mirelle Freni i Franca Corellija do Angele Gheorghiu i Roberta Alagne?

Osim Marthe Graham nije se događalo ništa važno. Bilo je starih suvremenih plesača koji su nekada radili u Europi, ali su morali otići jer su bili Židovi ili gay, i tako su završili u New Yorku. Oni su ostarjeli, tako da u plesu nije bilo ničega što bi vrijedilo pamtiti.

Kao grad New York je sjajan, također i Metropolitan sa svojim operama. Radio sam s Harkness Balletom i Dance Theatre of Harlem, koji je u to vrijeme imao dosta novaca. Radio sam predstavu Ancient Voices suvremenoga skladatelja Georgea Crumba, koji je poslije pomalo nestao. Posebnost te predstave bila je ta što su djeca do deset, najviše dvanaest godina učila cijeli balet zajedno s odraslim plesačima i onda ga izvodila kao svoju predstavu.

Zanimljive su bile škole Joséa Limóna i Marthe Graham, gdje sam uzimao klasove i gledao njihov rad.

Za prvu koreografiju 1955. privukla vas je tema rašomona?

Za tu predstavu, koja se zvala Échelle (Ljestve), načinio sam dramaturgiju i naznačio koreografske elemente koje treba obraditi, ali se nisam usudio sam sve koreografirati, već sam pozvao Dirka Sandersa, odličnoga mladog plesača i jako zanimljiva koreografa. Rašomon je fascinantan događaj, ali ja sam pritom više mislio na jedan Pirandellov komad, koji sam imao prilike vidjeti u Italiji, a koji se vrlo rijetko izvodi – Chi sa chi è. Riječ je o ženi o kojoj govore susjedi i svaka grupa susjeda govori sasvim nešto drugo. To me fasciniralo i tako sam spoznao relativnost istine, da su ljudi sasvim drukčiji od onoga kako ih vidimo i da ne znamo koja je prava istina o događajima oko nas. Predstavu je snimila belgijska televizija i mnogo se izvodila.

Zaintrigirala vas je i tajnovitost zrcala?

Ogledalo jest neka tajna i neka čudna sprava, ta njegova obrnutost svega, desna je ruka lijeva. Susreo sam se s tom temom u televizijskom baletu Za Srečka Kosovela, najvećega slovenskog pjesnika poslije Prešerna i nisam je mogao riješiti. Kako proći kroz ogledalo, tko je s druge strane, zašto pas, kada vidi svoj odraz, odlazi vidjeti tog drugog psa iza ogledala? Kakva je to tajna, nemam pojma.

Koje svoje predstave najviše volite?

Imam nekoliko predilekcija i tri rada za koja bih dao garanciju. Jedan je Oedipus rex Stravinskog, koji sam počeo tako što sam u prvome dijelu predstave, s tekstovima Eshila, Sofokla i Seneke, prikazao sve ono što je prethodilo, a onda počinje Stravinski.

Zatim garantiram za Mozartov Requiem. On je napravljen do kraja. Dugo vremena nisam ga gledao, do nedavno, i vidim kako je na mnogim mjestima stvarno otišao u avangardu.

Treći je Johannes Faust passion, koji je brzo nestao s repertoara Hrvatskoga narodnog kazališta, kao da ga nikada nije bilo. Odgovor na pitanje zašto bio je da mi nemamo publiku za takvo djelo! A oni koji su od početka podupirali to djelo, a bili su to Viktor Žmegač, obitelj Violić i Jagoda Buić, rekli su da se s njime mora ići po svijetu.

Nijedan moj balet nije bila neka pripovijest ili naracija. Sižei su se odnosili na određenu temu koja nije imala narativan sadržaj.

Kada bi se zagrebačku publiku pitalo, vjerujem da bi kao vašu najbolju predstavu izabrala Pjesme ljubavi i smrti?

Pjesme su bile dobar posao, i dugotrajan. Tada nismo imali YouTube pa je trebalo kupovati ploče, što je koštalo. Onda ih je trebalo presnimiti i montirati, vaditi kvrceve, slušati… Bili su to sati i sati montaže. Svakako sam bio fasciniran Mahlerom i mogućnošću da uđete u nekoga tako velikog, da znate kako ste nešto otkrili u toj glazbi što počinjete razumijevati. Da, Pjesme ljubavi i smrti velika su predstava koju sam u nekoliko navrata radio i poboljšavao.

Privlačila vas je glazba Bartóka, Mahlera, Beethovena, Mozarta, Chopina…?

Ako se malo osvrnemo na 20. stoljeće, možemo vidjeti kako su upravo koreografi pomogli da sve te nove velike skladbe, počevši od Stravinskog i Posvećenja proljeća, preko Prokofjeva, do Bartóka, ugledaju svjetlo dana i dođu do publike. Ako pogledamo i avangardu, od početka šezdesetih, koreografi su bili prvi koji su čuli tu glazbu i njezinu novinu, prvi je shvatili. Često sam radio sa suvremenim avangardistima, od kojih su neki propali, a neki su ostali. Na primjer, Cage je postao klasik i danas ga slušam s užitkom. Koreografi uvijek osluškuju nove događaje, novu glazbu kako bi je razumjeli, poduprli i realizirali. Meni je trebalo tri četvrt života da Bacha počnem slušati samo s užitkom.